bokbloggen.com

Jag måste erkänna att jag närmade mig Maus med viss skepsis. Är man som jag uppvuxen med förstahandsskildringar av Förintelsen har dramatiseringar en tendens att distansera en. Art Spiegelmans klassiska serieroman är å andra sidan ingen Hollywood-film; vi slipper skådespelare och statister som gör det artificiella i rekonstruktionen plågsamt uppenbar.

I efterordet skriver Astrid Trotzig att Maus utgör ”en av de tre viktigaste böckerna som kom att prägla [hennes] förståelse för Förintelsen”, en åsikt som tycks utgöra ett slags kritikernas konsensus. För mig blir påståendet motsägelsefullt, eftersom det centrala i boken är författarens egen svårighet att förstå sin fars erfarenhet. Maus är alltså ingen förstahandsskildring i egentlig bemärkelse, utan en andra generationens överlevares försök att förstå den trasiga familj han fötts i – ett slags självreflexiv dokumentär i stiliserat serieformat. För mig blir det känslomässigt påtagliga därmed inte de numera världsberömda bilderna av ett Auschwitz fullt av möss, utan en sons skildring av sin åldrande far och den skadade relationen de två emellan.

Spiegelmans största styrka som ’dokumentärtecknare’ är hans totala vägran att romantisera Överlevaren. Författaren uttrycker någonstans i boken sin oro över att han ska underblåsa den rasistiska nidbilden av juden, men vad han i slutändan gör genom att så ingående och avklätt porträttera fadern som den fullkomligt självcentrerade skitstövel han tycks vara, är att sätta spiken i kistan för den dessvärre flitigt förekommande villfarelsen att Förintelsens fruktansvärda trauma skulle förvandla dess offer till helgon.

I krigets kölvatten uppstår en antisemitisk retorik som går ut på att ”judarna borde ha lärt sig av sina erfarenheter”, en retorik som i sin farligaste form återigen pekar ut ett folk som vore det olikt alla andra och fråntar det dess rätt att försvara sig. Vad Spiegelman lär oss genom att låta oss få en så närgången inblick i de personliga – och personlighetsmässiga – konsekvenserna av Förintelsen, är det fullkomligt befängda i påståendet att en individ som en gång blivit fråntagen allt människovärde mirakulöst skulle återuppstå som en bättre människa. Det finns något närmast kväljande i föreställningen att Förintelsen skulle ha haft en helande effekt. Snarare är det tvärt om: nazisterna stympade ett antal kulturer vars medlemmar i flera generationer framöver kommer lida av svåra fantomsmärtor.

I vanliga fall består biografiförfattarens bekymmer av att nå ända in i verklighetens kärna, att upptäcka och avtäcka en människas levnadsöde så sanningsenligt som möjligt. Men Dag Solstads Armand V. Fotnoter till en outgrävd roman är ingen vanlig biografi och författarens problematik en helt annan. Det är inte verkligheten som håller sig utom räckhåll för Solstad utan självaste fiktionen.

Den 99 fotnoter långa boken vars summa utgör å ena sidan en saklig och tämligen linjär redogörelse för den fiktive ambassadören Armands liv, å andra sidan författarens kommentarer till sin egen redogörelse, är vad man skulle kunna kalla ett modernistiskt formexperiment. Bokens premiss – något som framgår redan av titeln – är att det Solstad nedtecknar inte är den egentliga berättelsen om Armand utan enbart fotnoterna till den. Den egentliga berättelsen, ”texten där uppe”, är oskriven, existerar bara på något abstrakt idéplan och är av någon anledning otillgänglig för författaren själv.

För att premissen ska fungera krävs mer än att man engageras av Armands öde, man måste finna det berikande att ta del av författarens förmodade kamp med sin egen text och sitt författarskap. Jag skriver förmodade, för som med de flesta så kallade formexperiment är även detta betydligt mindre anarkistiskt än det utger sig för att vara. Bakom fotnoterna och deras organisation måste finnas noggrann eftertanke och bearbetning. Solstad är ingen amatör, han har publicerat mängder med böcker sedan sent 60-tal och hur intressanta fotnoterna om Armand än blir kan jag inte komma ifrån känslan av konstlad förvirring i resterande delar.

”Jag skriver på övertid. Mitt författarskap avslutades med T. Singer, skriven och utgiven 1999.” Romanen om Armand är ingen roman. Dess författare ingen författare. Reducerat till två enkla påståenden är det möjligt att jag berövar Solstad hans poäng, men jag kan inte komma ifrån känslan av att en berättelse med potential kvävs av en formalistisk gimmick. Vilket behov tillfredsställer Solstad genom att så villigt blotta sin ’otillräcklighet’?

Vetenskaperna är av naturen exklusiva, det är en nödvändighet. Då deras syfte är att penetrera ett avgränsat område krävs alltmer avancerade verktyg i takt med att utövaren gräver djupare. Verktygen kräver i sin tur allt skickligare utövare och på den vägen skiljs agnarna från vetet och gapet mellan experten och den vanliga lekmannen vidgas. Lyckligtvis finns inom alla kunskapsområden forskare som ser till sin uppgift att försöka överbrygga avstånden - att göra framgångarna begripliga och inte minst tilltalande för resten av oss.

Jan Jörnmark är docent i ekonomisk historia – knappast det mest lekmannavänliga forskningsområdet – men han har i ungefär ett halvt årtionde även odlat ett intresse för övergivna platser. Emellan de två finns rimligtvis en koppling; att platser uppstår och överges är en del av ekonomiska processer. Jörnmark har därför försök slå ihop sitt intresse med sin expertis och göra en tilltalande och tillgänglig beskrivning av svensk ekonomisk historia med särskild fokus på folkhemmets uppgång och fall.

Den som införskaffar Övergivna platser (eller ger bort den, den har kallats en ’bra presentbok’) bör vara medveten om att fokus här ligger på den ekonomiska kontexten, snarare än den övergivna platsens ontologi. Jag är betydligt mer intresserad av den senare och finner därför texten ointressant och trögläst. Visst försöker Jörnmark popularisera materialet genom att här och var väva in citat från rocklåtar och visst gör han kortare redogörelser för platsernas estetik, men de existentiella aspekterna av den övergivna platsen får knappt, om något utrymme. Ett typiskt stycke kan vara:

Skattetrycket hade hårdnat under hela 1960-talet, och eftersom räntekostnaderna var avdragsgilla till 100 procent betydde detta att medelsvenson helt oväntat hade både råd och möjlighet att köpa sig en villa. Från och med 1970-71 var problematiken totalt uppochnedvänd. I allmänheten blev det 10-20 procent billigare att bo i en egen villa, jämfört med kostnaden för att bo i de nya åttavåningshusen i skogsbrynet.

Detta gör givetvis inte boken dålig. Jörnmark betraktar helt enkelt de övergivna platserna ur ett helt annat perspektiv än mitt. För den som är intresserad av fakta om svensk företagshistoria är detta given läsning. Jag finner istället mitt nöje i att ögna igenom det digra fotomaterialet och utifrån detta fundera kring allt som finns bortom årtal, ortnamn och förkortningar: den övergivna platsens väsen.

Jag upptäckte H. P. Lovecraft någon gång i de sena tonåren och drogs omedelbart in i hans mystiska värld av kosmisk skräck och onämnbara faror. Jag försökte mig aldrig på att formulera riktigt vad det var som berörde mig så starkt men såhär i efterhand kan jag identifiera i alla fall en av anledningarna: drivkraften i Lovecrafts noveller är så gott som alltid en gränslös kunskapstörst. Berättaren – inte sällan forskare eller student av något slag – kommer i kontakt med något som motsäger vedertagna föreställningar om världen och kan inte motstå frestelsen att undersöka fenomenet. I takt med att vi närmar oss sanningen växer den framför våra ögon, tills den slutligen har tagit sig oändliga, eviga, obeskrivliga och ojämförligt fantasieggande proportioner.

That is not dead which can eternal lie. And with strange aeons even death may die

som en central Lovecraft-vers lyder, på svenska vackert översatt till;

Den är ej död som för evigt vilar och i evigheten bryts även dödens pilar.

Lovecraft är för mig alltså de farliga kunskapernas fantasifulle profet. Michel Houellebecq lyfter fram en helt annan författare. Med citat ur brev presenterar han misantropen, reaktionären och inte minst rasisten Lovecraft. Den senare ägnas ett helt kapitel och har man någonsin tyckt sig ana tendenser i novellerna får man dem bekräftade med råge:

Jag hoppas att det blir krig till slut – men inte innan våra medvetanden helt och hållet befriats från de humanitära bojorna av den syriska vidskepelse Konstantin påbjöd. Låt oss då visa vår fysiska styrka som män och arier, låt oss genomföra en metodisk massdeportation som inte går att undkomma eller återvända ifrån.

Som beundrare av Lovecraft är dylika citat smärtsamma att läsa, inte minst då Houellebecq härleder författarens hela skräckestetik till hans rasism och därmed effektivt berövar oss möjligheten att skilja konstnären från konstverket. Houellebecq förtjänar på sätt och vis en eloge för att han vågar återge nedslående fakta utan de förskönande omskrivningar som hör lovecraftianan till. Det stora problemet är att denna information presenteras i kontexten av en villkorslös kärleksförklaring till författaren. Sida för sida blir det svårare att skilja på vems människohat vi egentligen tar del av och i slutändan känns det nästan som att Houellebecq utnyttjar Lovecraft för att få stöd i sin egen nihilistiska livsåskådning.

I sin ogenerat simplistiska svärta ter sig Houellebecq närmast pubertal. Hans text saknar den mognad och distans som hör en övertygande essä till; han problematiserar varken Lovecraft eller sin egen relation till författaren. Vi får veta att han upptäckte Lovecraft när han var 16 år och när han skriver sin essä ungefär 14 år senare är det som att åren inte spelar någon roll; vi ställs inför en depressiv tonårings nihilistiska entusiasm när han förbehållslöst hyllar sin författaridol.

Efter att ha läst Ernst Billgrens lilla pocketbok Vad är konst och 100 andra jätteviktiga frågor kan jag inte annat än förvånas över att jag hittade den bland kok- och hundböcker på ett varuhus med mycket begränsat och allmänt utbud. Utan några större förhoppningar om att få svar på titelns fråga, såg jag ändå fram emot att läsa lite konstteori i lättfilosofisk tappning. Istället visade sig boken vara en förvånansvärt nischad liten sak, en praktisk och bitvis plågsamt pragmatisk handbok för aspirerande konstnärer.

Visst måste Billgren vara ute efter att provocera. Att inleda med att föreslå att han är ett slags konstvetandets Carl von Linné som presenterar fakta (till skillnad från andra som enbart tycker saker om konst) blir ju skrattretande i ljuset av frågor som ”Varför känns allt tomt och meningslöst ibland?”. För att insikten om livets meningslöshet och världens förgänglighet är en utmärkt utgångspunkt för den som vill måla ”till exempel ett stilleben med två meloner och en vas”, svarar Billgren. Den tänkande människans kanske fruktbaraste fråga har därmed reducerats till en fullkomligt banal nyttoaspekt.

”Undvik åsikter” skriver Billgren längre fram och får mig att tänka på ett stilleben med två stenar och ett glashus. Med detta inte sagt att konstnärens åsikter aldrig väcker tankar. På frågan ”Är det viktigt att provocera?” skriver han:

”Många inom kulturvärlden säger sig gilla provokationer, det är en anakronism i sig eller så har provokationen misslyckats. Idén med en provokation borde vara att man retar upp någon, får den att känna irritation eller vrede. Vad folk menar med att de gillar provokationer är att de gillar att andra än de själva blir provocerade.”

Mig lyckas Billgren provocera med svaret på frågan ”Är det bra med kritik?”. ”Ja om den är för. Nej om den är emot.” svarar Billgren och menar att kritik bara är bra om den är ämnad att hjälpa konstnären. Detta är dock sällan fallet, fortsätter han, då kritiker snarare är ute efter att lägga fram sina åsikter som om de vore de rätta. ”Värst är kritik när den berättar och förklarar vad man håller på med och avslöjar magin, kritiker är antikryptiska av naturen.”

Att Billgren besvarar frågan helt utifrån konstnärens perspektiv är i linje med resten av boken och föga förvånande. Implikationerna är däremot häpnadsväckande. Billgren dömer inte bara ut den värderande konstkritiken utan även den analyserande. Som om en Caravaggio kunde förlora sin trollkraft när vi försökte förstå den. Billgren kunde inte ha mer fel. Kvalitativ konstkritik ger nya perspektiv och rikare upplevelser. Stor konst kan inte avmystifieras. Det är knappast Caravaggio Billgren värnar om. Så vad är det konstnären är så rädd för – egentligen?

Jan Stolpes nyöversättning av Albert Camus existentialistiska standardverk har hyllats av så gott som samtliga skribenter de senaste dagarna. Det har hetat att den är lakonisk och därmed trogen originalet, mer så än Sigfrid Lindströms sextio år gamla översättning som varit den förekommande fram tills nu. För mig, som bekantar mig med Främlingen och Camus författarskap för första gången, och som av nödvändiga skäl inte läser omdömena förrän efter att jag bildat mig en egen uppfattning av boken, blir reaktionerna något problematiska. Jag har nämligen uppfattat Stolpes språk som torftigt och än värre, saknande flyt.

Stolpe skalar av. Och skalar av. Och skalar av. Kvar finns stycken som ”Hemmet ligger två kilometer från byn. Jag gick till fots. Jag ville se mamma genast. Men portvakten sa att jag måste träffa föreståndaren. Han var upptagen så jag väntade en stund.” Som av en slump snubblar jag över Lindströms översättning – den som nu kritiseras för att vara gammalmodig och alltför högstämd – dagen innan jag ska sätta mig och sammanfatta mitt omdöme. Skillnaden är utan tvekan stor. Hos denne heter det till exempel:

”Just då, vid gränsen mellan natt och dag, började fabriksvisslorna att ljuda. De angav arbetets början för en mängd människor som nu var mig likgiltiga för alltid.”

Stolpe skriver istället:

”Just i det ögonblicket, när natten led mot sitt slut, vrålade sirenerna. De markerade starter för en värld som nu var mig likgiltig för alltid.”

Lindström är konsekvent mer målande, mer specifik, jobbar mer med rytmen och har en förkärlek för allitterationer. Så heter till exempel en av textens nyckelfraser ”världens vänliga likgiltighet” hos honom, men ”världens ömma likgiltighet” hos Stolpe. I en mindre släng av mani känner jag mig tvingad att leta upp originaltexten. Min franska är begränsad, men tillräcklig för att förstå att ”la tendre indifférence du monde” hamnar betydligt närmare den senares version. Lindström har istället valt form framför innehåll.

Stolpe har alltså skalat av i relation till Lindström, men inte till originaltexten, som i sin känslolösa ordknapphet speglar huvudpersonens karaktär, hans likgiltiga syn på tillvaron. Rent instinktivt känner jag dock, när jag läser vissa stycken på franska, att Camus text är fåordig av nödvändighet, medan Stolpes översättning är det av tvång. Å andra sidan är min egen franska – uttryckt med välvilja – tämligen lakonisk.

”Varje kvinna som föder ett barn dömer detta barn till döden. Det är sanningen hos födandet: Utan det, ingen död.” Detta är slutsatsen i Carl-Johan Malmbergs första av 58 essäer i hans magnifika samling kort och gott betitlad M. En tankeväckande och ryggradsrusande nihilistisk sammanfattning av livet, men samtidigt en rivstart på en i slutändan allt annat än svart bok. Malmbergs digra verk – ett urval av de texter kulturskribenten författat sedan sent 80-tal – belyser, lyser upp och i bästa fall upplyser, snarare än kastar mörka skuggor över kulturhistoria, tillvaro och läsare. Så är till exempel ”Melankoli – ett brukbart begrepp?” en provokativ och upplyftande uppgörelse med det negativa begrepp som enligt Malmberg dominerar vår kultur:

”Men ofta, under 1900-talet, har olika konstverk, ja, hela konstnärskap fått etiketten melankoliska utan att konstnären eller verket nämner melankoli. [...] Sällan ifrågasätts sådana attribueringar. Men fungerar de? Är de sanna? Är de inte i själva verket omvägar kring vad verken egentligen handlar om?”

Malmberg menar att rädslan för en passivitet som går stick i stäv med vår tids produktionsfixerade ideologi tvingar oss att tillskriva negativa egenskaper åt en konstnärlig tomhet och stillhet som i själva verket kan beteckna befrielse. Nu politiserar Malmberg inte, men vill man göra det kan man dra tanken till sin spets och uttrycka det så att konsumtionssamhället skrämmer sina medborgare till att producera genom att beteckna frånvaron av aktivitet som melankolisk – med andra ord sjuklig.

Det är imponerande att se Malmberg hoppa mellan konstarterna och behandla Mahlers symfonier, Fassbinders filmer och Becketts dramer med lika stor självsäkerhet. Det vore samtidigt oärligt att påstå att alla texter tillfredsställer. I bästa fall uppnår han en fulländad balans mellan fängslande råmaterial, stimulerande språk, utsökt berättarstruktur och sinnesvidgande slutsatser. I värsta fall ger han sig hän åt det Aldous Huxley träffande beskrev som de lärdas fruktlösa tendens att ägna all verksamhet åt att försöka besvara ”who influenced whom to say what when.” Ett slags intellektuell rundgång, med andra ord. Namedropping på högre nivå.

Med sin tematiska bredd, och sina tankeväckande analyser blir M i slutändan ändå en självklar titel att införskaffa för var och en som är intresserad av internationell kulturhistoria sedd genom en mycket lärd och klarsynt svensk intellektuells ögon.

En enkel med effektiv liten episod inleder Benjamin Stengårds samling serienoveller, en av de böcker jag med störst spänning har sett fram emot under våren. En pojkes tvillingbror åker in på sjukhus och när han äntligen kommer hem är han helt förändrad. Stengårds skräck drar åt det groteska och det märks redan i denna första episod, men till skillnad från den splatterestetik där dekonstruktionen av kroppen har ett egenvärde förstår man omedelbart att det är något annat som här är i upplösning. Det är jaget och den subjektiva verkligheten som är på väg att smälta.

Som i berättelsen ”Gestalt” där ett vid första anblicken fint förhållande visar sig dölja en spricka i fasaden. Under en sömnlös natt pratar paret om tillvarons tyngd, när kvinnan utan förklaring börjar göra obehagliga grimaser och ljud. Märkligt nog blir mannen inte förvånad utan påpekar ”Nej, det där är helt fel. Så där skulle du aldrig göra.” Vi börjar ana att hon mittemot är ett manifesterat minne som mannen varken kan släppa eller hålla fast vid i sin fulla form.

Alienation och ensamhet genomsyrar boken och presenteras i sin mest förödande form i ”Beläte”. En psykiskt sjuk man med grav social fobi bestämmer sig för att sluta ta sina mediciner från en dag till en annan. Istället skapar han en liten lerfigur att prata med. I takt med att kemikalierna släpper sitt grepp tar den lille terapeuten över och låter allt värre sidor ur mannens undermedvetna komma fram. Små detaljer höjer känslan av realism och ger intrycket av att författaren – som döpt huvudpersonen efter sig själv – har kännedom om den tillvaro han skildrar. Dessvärre går berättelsen mot ett något för pompöst och inte helt originellt slut.

Då kommer Stengårds begåvning till sin fulla rätt i ”Rede”. Ett par presenterar sitt helylleliv som vore de med i ett livsstilsprogram. Deras gemytliga lägenheten blir dock för läsaren allt mer bunkerlik när det framgår att paret lider av en närmast paranoid rädsla för det som finns utanför. Precis som i ”Beläte” visar författaren hur den som vänder världen ryggen snart bara har sin egen verklighet att utgå från. Den absurda humor som skymtar fram här och var når sin höjdpunkt i illustrationerna av hur paret så att säga har blivit en del av lägenheten och i ett närmast genialt grepp av metaberättande frågar de sig plötsligt vem det är de presenterar lägenheten för. Det finns ju ingen annan där. Stengård visar hur drömmen om 15 minuter i rampljuset har skapat ett samhälle där gränsen mellan allmänt och privat har kollapsat, där vi inte kan ta två steg utan att tänka på publiken och där vi är våra egna fångvaktare – ensammare än vi någonsin har varit.

Gravt dysfunktionella familjer kan porträtteras i vitt skilda tonlägen, men jag har sällan stött på en så underhållande skildring av helt fruktansvärda omständigheter som i Konsten att gråta i kör. Romanens vinnande grepp är att låta historien om terror och övergrepp berättas ur en naiv 11-årig pojkes perspektiv. Genom vad han ser, men inte fullt förstår, får vi en inblick i en familj där saker till den grad har kommit att kretsa kring faderns välmående att denne till och med får förgripa sig på sin dotter utan att någon direkt ingriper.

För pojken blir det en självklarhet att syster Sanne ska ligga hos far i soffan, annars blir ju far ledsen. Blir han det – och det blir han ofta – går det ut över hela familjen. Att pojken hamnar i maskopi med sin far är historiens mest utmanande faktor och i den hyllade filmatiseringen från 2006 ledde det till att man som åskådare emellanåt nästan kände lika stor ilska gentemot honom som mot fadern. I boken, som är minst lika bra, finns däremot ingen kamera som skapar distans till huvudpersonen. Historien berättas helt och hållet ur hans perspektiv och här framgår tydligare att han inte riktigt ser kopplingen mellan övergreppen och systerns sviktande hälsa. ”Och att hon är sinnessjuk beror på att hon har sovit för mycket på soffan med far. Tror jag. Eller för lite.” Det enda han egentligen vill är att alla ska må bra och han tror sig förstå att det gäller att ha överseende, att nöjda vuxna ger nöjda barn.

Ibland kan det vara svårt att få ett rakt svar från de vuxna, det är som att det är en viss osäkerhet förbunden med vad de säger, men jag tror att de lider av det minst lika mycket själva. Det får man ha överseende med som barn och försöka underlätta för dem – och för sig själv.

Berättaren visar sig inte bara vara offer för en sjukligt egocentrisk far utan för vuxenvärlden som sådan. För det är den Erling Jepsen egentligen skriver om, även om han väljer att exemplifiera den med dess uslaste sidor. Konsten att gråta i kör handlar inte i första hand om sexuella övergrepp utan om den förljugenhet och småaktighet som hör vuxenvärlden till. I den ena dråpliga episoden efter den andra får vi genom en 11-årings ögon se hur långt vuxna är beredda att gå för att få känna sig som mittpunkten i sina små universum, i det här fallet en liten konservativ, frikyrklig by i 1970-talets Jylland.

Framlidne tyske författaren W. G. Sebald blev främst känd för sitt litterära bearbetande av faderns och faderlandets nazistiska förflutna. Även i hans nyöversatta essäsamling Svindel. Känslor finns kriget närvarande, om än i periferin. Det centrala som löst håller samman de fyra fängslande essäerna är istället det förflutna i vid bemärkelse. Sebald reser genom Italien, genom kulturhistorien och genom sin barndom i Bayern, lika mån om att hålla sina egna, som andras minnen vid liv.

Boken utgår från en redogörelse för 1800-talsförfattaren Stendhals känslomässiga och fysiska kärlekskrämpor. ”Vad är det som får en författare att gå under?” är den genomgående frågan i Stendhals författarskap och svaret tycks vara syfilis och ett brustet hjärta. Sebalds skildring visar på ett stort mått av empati för Stendhals ofrånkomliga ensamhet och hans passionerade, på gränsen till maniska försök att närma sig kvinnor. Medkännandet bottnar med all sannolikhet i Sebalds egen socialt inkompetenta karaktär. Besattheten återspeglas i en självupplevd anekdot då Sebald blir så till sig av två tvillingpojkars likhet med en ung Kafka att hans maniska försök att förmedla sin fascination kulminerar i att han misstas för pederast. Till skillnad från Stendhal är det dock det förflutnas intrång i nuet som väcker Sebalds passion, snarare än de levande objekten.

Det korta avsnittet är symptomatiskt för Sebalds hela förhållningssätt till tiden. Hur mycket historien än kan smärta tycks nuet och den dunkla förnimmelsen om framtiden vara oändligt mycket mer skrämmande. Sebald reser genom Italien, men är på ständigt flykt undan en okänd fara. Han drabbas av återkommande panikattacker och finner tröst i sin tysk-italienska ordbok, talande nog tryckt 1878. Att den utgör ”en praktisk hjälpreda för alla som vill göra snabba och säkra framsteg i italienskt talspråk” blir närmast komiskt – vem väljer att lära sig en hundra år gammal lingo om inte någon för vilken relationen till historien är viktigare än kommunikationen med nuet?

Sebald har nämnt Elias Canetti som en av sina förebilder och det förvånar mig på sätt och vis. Där Canetti har ett rakt, avskalat språk är Sebalds formuleringar så snirklande att jag inte sällan måste läsa om meningar för att reda ut dem. Samtidigt är innehållet minst lika komplext som formen och det gör att språket inte bara känns motiverat utan rent av stimulerande. Svindel. Känslor är en relativt liten bok, men den klaras knappast av på en eftermiddag. När jag nu har läst från första till sista sidan vet jag att jag bara har skrapat på ytan. Här finns så mycket berättelser, tankar och kunskap att den hamnar bland de verk som inte bara får läsaren att växa, utan som läsaren måste växa in i.